Perché i pittori scrivono

FRANCESCO CORREGGIA

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Cesare Pavese

Tempo addietro avevo in mente un archivio di parole da salvare, da portare con me nel nuovo millennio. Parole che testimoniavano il tempo del presente da riportare nel futuro. Le vedevo come gocce di sangue che si depositavano sulla realtà delle cose. Mi ritrovai invece a scrivere intorno all’opera d’arte, alla sua genealogia, al suo rapporto con le immagini.

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Joseph Mallord William Turner, Buttermere Lake, with Part of Cromackwater, Cumberland, a Shower, olio su tela, 1798

La passione per la scrittura mi divorava. Avevo bisogno di scrivere non per diletto o per ricongiungermi agli altri per una sorta di supponenza autoriale, o per consegnarmi agli Editori ma, piuttosto, solo per necessità, per forzare la pittura, per ricercare possibilità inesplorate. Ne avevo già abbastanza con i galleristi, figuriamoci con gli editori. Ciò che mi possedeva era invece una necessità legata anche al mio lavoro di pittore. Fare pittura significava, pur sempre, agire all’interno della visione, dell’immagine o di ciò che sta dietro l’immagine.

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Christopher Wool nel suo atelier

Ogni volta che finivo di dipingere le parole mi comandavano e dovevo fare in modo che esse appartenessero al quadro nella loro pura e semplice sonorità. Ma scrivere era ancora qualcosa di diverso, non era come stampare parole da inserire sulla superficie pittorica, ma una pratica di senso affine alla pittura: una pratica visionaria. Il fatto era che non avevo ancora compreso che è sempre la scrittura che comanda le parole e non viceversa. Scrivere voleva dire lasciarsi guidare da quel flusso ininterrotto di parole e immagini che non può avere padroni e che pure va organizzato, risistemato, ricontrollato senza che vada sprecata una sola goccia di desiderio, di volontà, di possibilità.

Menzel Blog
Adolph von Menzel, Il Piede dell’Artista, olio su tavola, 1876

La scrittura, in fondo, scorre libera sui fogli, sui quaderni, sui taccuini come un flusso divino che attenua l’angoscia, appaga la solitudine. Scrivere è come un esercizio di morte che prolunga il tempo dell’attesa. Di che cosa? “Della trascendenza”, forse. Quando la scrittura arretra, è la pittura a dominare il campo ma avviene anche il contrario. In fondo dipingere è come scrivere. Ma non è sempre stato così. A volte la scrittura chiede di più al suo autore tanto da non potersene liberare così facilmente. Il suo segreto si rivela racchiuso nella vita stessa, in quel tempo prima, considerato come perduto. Questo tempo si ritrova finalmente all’interno di sé, com’è accaduto a Marcel Proust, grazie a momenti in cui si danno in modo inaspettato particolari epifanie. A quel punto, a entrare in gioco sono tutti i nostri sensi in una sorta di rimemorazione di ciò che si pensava confinato nell’oblio e perduto per sempre e che ritorna inaspettatamente.

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Cy Twombly, Note I (dalla serie Notes from Salalah), acrilico su legno, 2005-7

La scrittura, che trova nell’opera letteraria la sua massima compiutezza, sembra fare a meno della pittura, anche se lo scrittore molte volte fa riferimento sempre al vedere e alle opere dei pittori, come se si dovesse in qualche modo giustificare della loro assenza. La verità è che non c’è una differenza sostanziale tra pittura e scrittura, da un punto di vista della genealogia dell’opera, bensì solo un’asimmetria di linguaggi che ha sì le proprie regole, pratiche, materiali e contesti differenti ma che poi finisce per ricomporsi in maniera unitaria nella dimensione del farsi dell’opera. Ciò che le accomuna come pratiche è il senso dell’opera, come questione inscindibile dal senso d’essere, l’opera come sostanziale trasversalità illuminante.

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Julian Bell, Grazia, olio su tela, 2008

Non può esserci differenza d’intensità fra l’opera pittorica e l’opera letteraria, scritturale. Al centro c’è sempre l’aporia. Si tratta dell’autore, della sua solitudine, della sua distanza dal mondo che lo costringe a essere nel mondo. Non sono mai stato un uomo pratico o almeno un uomo abituato a guadagnare dalla realtà, dalle sue convenzioni e dalle sue leggi economiche e utilitaristiche perciò vivo in un costante naufragio che mi fa essere, fino a quando isole di senso e tasti della realtà inusitati mi costringono a un approdo. Esso dura poco poiché è forte la spinta verso un altro naufragio. La vera realtà è la pittura che è come un pensare, un saper cogliere l’ente mentre si guarda il niente.

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Un uomo si riposa durante la costruzione di un grattacielo di New York

La pittura è come un approdo possibile, un modo di vivere, un gesto che infrange le regole e dove niente è lasciato al caso, dove occorre la distanza, la sconfitta, l’amore, la sottrazione, la donazione. In maniera analoga nella scrittura c’è un cosmo che si dipana attraverso intrecci, sorprese, predizioni. Se il caos, l’avventura, la disseminazione sono coessenziali allo scrivere tuttavia la letteratura fa di quei segni un universo dove la sincerità si mescola con l’ineluttabile ambiguità. Così essa rivela mentre nasconde, s’innalza mentre sembra deviare e cedere ad altri spazi. Se la scrittura cerca la lettura che scoraggia e a volte stanca, lo scrivere non indugia mai, continua in tentatavi estenuanti percorrendo strade difficili e complicate.

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Busto di Socrate

Quando la scrittura rimane in attesa, paziente, lo scrivere la precede riversandosi su fogli, su taccuini improvvisati, su carte cotonate, ovunque una superficie possa accogliere la sua ansia indistinta di testimonianza. E’ lo stesso che accade alla pittura quando l’artista prima del dipinto riempie di appunti e disegni i suoi fogli, oppure quando dipingendo enti cerca di sviare l’osservatore con le sue fughe in avanti, il suo gesto che rompe norme acclarate e consuetudini dl vedere.

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Ad Reinhardt, Number 88 (Blue), olio su tela, 1950

La pratica dello scrivere si trasforma in un libro scritto quando l’indistinto esce dalla sua soglia obliqua e si tramuta in un cosmo, in un universo a cui il lettore può accedere, pur nell’interdizione della parola, la quale a sua volta si separa dalla voce divenendo segno, espressione del senso. Di conseguenza la scrittura, allora come adesso, non può che essere un disegnare, un portare luce in quelle zone d’ombra che s’incuneano fra un senso e l’altro, tra linguaggi e contesti. La differenza sostanziale tra un libro e un dipinto consiste, dunque, nel modo di lavorare il linguaggio, di sottometterlo, di farlo esplodere, di farlo essere. Da una parte ci sono i segni verbali, le metafore poetiche, le semantiche narrative, le locuzioni, dall’altra i segni visivi, le immagini, i rimandi simbolici. In entrambi i casi si tratta di un pensare al vedere, di una scelta che può essere obliqua, trasversale o segreta, notturna e ricostruttiva.

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Mark Rothko

La dimensione dell’opera è proprio questo intreccio di luoghi, di costanti rimandi tra parola e segno, scritture e immagini, tempo ed essere. Infine le pratiche della pittura come quelle della scrittura sono fatiche d’essere a cui non si può rinunciare, un mestiere di vivere, come avrebbe detto Cesare Pavese e come pensava Mark Rothko prima che entrambi si uccidessero, come se neppure più la scrittura e la pittura avessero quel potere, tanto acclamato di liberarci dalle convenzioni, dal mal d’essere, dall’angoscia del vivere. Noi vogliamo fortemente pensare che esse, quel potere di esprimere libertà e salvezza, continuino a esercitarlo, nonostante tutto.

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Francesco Correggia, Lo sguardo coglie ora ciò che gli sfugge, 2015
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