Due libri sulla pittura

FRANCESCO CORREGGIA

Francesco Correggia Frame dal Video , vestizione, 2002
Francesco Correggia, Vestizione, frame dal video, 2002

Sono stati pubblicati di recente da due note case editrici due libri sulla pittura: uno di Julian Bell per i Saggi Einaudi con il titolo Che cos’è la pittura?, e l’altro del noto artista Anselm Kiefer per Feltrinelli dal titolo L’arte sopravviverà alle sue rovine. Entrambi i libri sono, per certi aspetti interessanti, sia per l’argomento sia perché a scriverli sono stati due artisti. Certo non è la prima volta che i pittori si cimentano con la scrittura elaborando teorie estetiche e sul pensiero dell’arte. Come abbiamo sostenuto più volte da Caspar David Friedrich, Eugène Delacroix, Paul Cézanne fino ad arrivare a Frank Stella, Luc Tuymans, David Hockney, gli esempi sono tanti. La considerazione che ci viene in mente è che in Italia quando un pittore si mette a scrivere un libro, sia esso un saggio o uno di narrativa, ciò appare come una dissacrazione, un’empietà da condannare. Il pittore deve solo compiere il suo mestiere di pittore, sono i critici, i curatori o i nuovi Flâneurs dell’arte a dovere scrivere su che cosa è la pittura, o la sua dimensione interpretativa e non gli artisti che la fanno. Così accade che spesso ci stupiamo che vengano tradotti e pubblicati in Italia libri di artisti importanti e meno importanti con una certa disinvoltura. Certo, le condizioni perché questo accada devono essere chiare. L’artista è meglio sia di un altro Paese e sia conosciuto e non abbia, soprattutto, un nome italiano. Superando il mio spigoloso dubbio sulla bontà dei due libri, li ho comprati entrambi per curiosità e per spirito scientifico prima di esercitarmi in un qualche giudizio sprezzante.

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Julian Bell al Royal Drawing School, Londra

Ho iniziato con Julian Bell, affermato pittore che vive a Lewes, nell’East Sussex. Curiosando nella sua bibliografia, noto che scrive di arte su riviste importanti tra le quali citiamo: The Times Literary Supplement e The Guardian. Ha insegnato pittura a Londra al Goldsmiths e al Camberwell College of Arts. Un curriculum di tutto rispetto il suo.

Ma veniamo al libro. Scrivere di pittura, e soprattutto su che cosa è la pittura, è cosa abbastanza ardua e perigliosa, soprattutto oggi dopo la crisi del postmoderno, il neomoderno, i visual culture studies e i saggi di filosofia dell’arte di Arthur Danto. È come se in Filosofia si volesse intraprendere un percorso di riflessione sul pensiero dell’essere che non é un pensiero oggettivo, ma l’aprirsi dell’uomo allo spettacolo originario costituito dalla presenza stessa dell’essere e del suo soggiorno in ciò che è manifesto e non degli enti.

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Julian Bell, Lewes Listens, olio su tela, 2010

Bell non ha scritto un trattato di estetica o di tecniche pittoriche. Egli ci vuole condurre per mano, in un percorso di immagini che va dalle origini della pittura, dalla pittura come imitazione della natura, alla pittura come mimesis e rappresentazione, come corpo, segno, fino alla raffigurazione della pittura, alla pittura di storia, al rapporto con la fotografia, alla memoria, ai ritmi misti della comunicazione mediale, alla mente e la coscienza. Nell’ultima parte Bell arriva a concepire uno schema entro cui la pittura, oltre ad essere visione, può andare oltre la rappresentazione, arrivare alla pura presenza, alle risorse della mente dove spirito e attività cosciente aprono alla conoscenza ben al di là del corpo e del sé.

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Pierre Bonnard, Nude in the tub, olio su tela, 1916

Ciò che Bell chiama “bussola orientativa della pittura” tiene insieme e fa da corollario ai diversi modi con cui s’intersecano i campi della produzione pittorica e la stessa concezione visiva. I campi e le parole con cui la pittura ha a che fare sono illustrati con un grafico all’interno del libro e mostrano lo sfondo entro cui la pittura si aggira. Il libro è ben scritto, le illustrazioni che fanno da guida alla lettura sono rilevanti e mai eccessive. I riferimenti all’Estetica, alla Filosofia, alla Logica, alla Semiotica non sono mai banali. Lo sguardo di Bell sembra calarsi nella dimensione della pittura come racconto, come storia del sé e del senso, ma anche come un’area, uno spazio che tiene insieme il significato prodotto dagli strumenti nello stabilire il rapporto fra espressione e comunicazione all’interno dell’intreccio di mente e coscienza.

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George Stubbs, A Monkey, olio su tavola, 1799

Ciononostante, il libro è carente, manca di profondità, è senza rapporto con le questioni essenziali della pittura e con le problematiche dell’immagine. Lo sguardo di Bell si allinea su una dimensione ottica del vedere che ha a che fare con il percètto senza indagarne le profondità, il non vedere; si ferma sul primo tocco, sul colpo d’occhio, sulla creazione e produzione, non indaga mai su ciò che sta nella visione, che è il fantasma del vedere e che sta oltre, nel limine e al limite della pittura. Bell concepisce la pittura ancora come un fare esperienziale, una dimostrazione o al massimo come strumento per indagare la realtà, una rappresentazione e mai come possibilità di sondare quel reale che non è mai pensabile se non come ente, oggetto, cosa. In breve, Bell non pensa alla pittura come senso d’essere, come questione della verità in pittura. Non c’è un accenno nel libro sulla pittura come dimensione etica, imprescindibile dalla dimensione veritativa dell’opera.

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Neo Rauch, Durchstich, olio su tela, 2017

Bell, per avvalorare la tesi sul modo di esistenza dei dipinti, del loro godimento creativo, della loro presenza, si richiama perfino al positivismo logico di Gottlob Frege senza mai fare riferimento né ai processi di empatia nella fruizione dell’opera pittorica (si ricordi a proposito il libro di James Elkins, Dipinti e lacrime. Storie di gente che ha pianto davanti a un quadro) né alla semiotica generativa di Algirdas Julien Greimas, libri che probabilmente avrebbero potuto fornirgli una chiave di lettura più congeniale e aggiornata sul che cos’è la pittura. Bell si limita a scrivere che mente e spirito sono collegati e che la pittura è conoscenza, presenza che tocca le persone, senza tener conto, della scienza delle immagini, del Pictorial turn. Alla fine, l’autore si salva ribadendo che non è necessario essere d’accordo con lui e che il mondo della pittura evidenzia la varietà piuttosto che l’unità. Dovevamo aspettare proprio un famoso pittore che vive nell’East Sussex, un Professore del Goldsmiths che scrive sul Guardian per sentirci dire queste banalità. In Italia c’è comunque di peggio: pensiamo al Signor Colin che pur non avendo le stesse credenziali di Bell scrive sull’arte per la Lettura del Corriere della Sera.

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Anselm Kiefer, Heroische Sinnbilder, fotografia in bianco e nero su carta, 1969

Il mio sconcerto rimane alto. Ma poi mi ricarico e affronto la lettura del libro di Kiefer pubblicato da Feltrinelli. Certo qui abbiamo a che fare con un pittore importante, quasi un mito per la borghesia milanese, vezzeggiato e coccolato da tutti. Il volume raccoglie otto lezioni seguite dai rispettivi seminari tenuti presso la cattedra di Creazione artistica al Collège de France di Parigi, insieme al discorso inaugurale con cui l’artista ha dato inizio al Corso. Lo avevo invitato insieme alla mia collega Rachele Ferrario a Milano a tenere un Seminario nell’ambito del ciclo di lezioni e conferenze all’interno del Dipartimento di Arti Visive da me diretto. Era il 2004. Entrò nell’aula di Storia dell’arte gremita di studenti come un monaco tibetano. Dondolava e si compiaceva di sé, era vestito in maniera semplice con un lungo saio che arrivava fino ai piedi, portava i sandali, aveva la testa rasata e la barba incolta. Senza eccedere nella descrizione del personaggio, per gli studenti appariva come un mito.

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Anselm Kiefer, I Sette Palazzi Celesti, installazione, 2004-2015

Ne erano affascinati e sedotti dal suo modo di parlare, per le citazioni colte. Molti di loro furono selezionati per incollare le lastre di vetro alle sette torri di Kiefer, I Sette Palazzi Celesti all’Hangar Bicocca. Gli studenti lavorarono con lui per una settimana senza alcun compenso. Kiefer li trattò male e né loro né il Dipartimento di ricerca furono ringraziati. Gli studenti ci rimasero male, ma un’artista è pur sempre un’artista anche se agisce in maniera non sempre corretta. Nel discorso di Kiefer si intrecciavano passato e presente, mito, storia, arte e vita, insieme a motivi di alchimia, cosmologia, misticismo ebraico. Si capiva benissimo che non era un vero studioso di tali argomenti ma solo un pescatore di miti, uno che usava tematiche profonde e ricche di spunti esoterici come se si trattasse di usare tecniche, strumenti, materiali. Deve esserci rimasto male quando, senza tergiversare, gli feci una domanda piuttosto impegnativa sulla Kabbalah e il misticismo ebraico.

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Anselm Kiefer, For Louis-Ferdinand Céline: Voyage au bout de la nuit, particolare dell’installazione, Copenhagen Contemporary, 2017

Veniamo al libro. Abbiamo già detto che il volume raccoglie otto lezioni di Kiefer, quindi si tratta sempre di un’operazione intorno al proprio lavoro e non poteva essere diversamente considerando il narcisismo dell’artista. Il libro va, dunque, letto come una prolusione sul proprio lavoro, una specie di confessione a tutto campo su tutto ciò che egli ha sentito, amato, toccato, vagheggiato, rimuginato. Il tutto è condito da citazioni letterarie, poetiche e mistiche che appaiono eccessive, quasi ridonanti. Kiefer mescola tutto da Arthur Rimbaud a Marcel Proust, da Martin Heidegger a Paul Genet, da Novalis a Rainer Maria Rilke, Paul Celan, Fernando Pessoa pur di affermare la qualità della sua opera. Il libro è costellato da immagini del suo lavoro, delle sue azioni: lui vestito da Arcivescovo, lui che tenta di camminare sull’acqua come Gesù Cristo, l’inondazione di Heidelberg concepita quando era ancora studente e qui descritta quasi come un presagio dell’attentato alle Twin Towers del settembre 2001, le frantumazioni di pietre in India, lui a Barjac, luogo che diventa un dispositivo di esposizione dove terra e opera si compenetrano.

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Anselm Kiefer a Barjac, 2014

Il mito di Friedrich Nietzsche e i suoi ditirambi a Dioniso si riverberano in tutto il libro insieme alla poesia dal titolo Marina di Arthur Rimbaud e il libro Diario del ladro di Jean Genet. Non c’è dubbio che in Kiefer la parola, la scrittura, la poesia, la letteratura assumono un’importanza decisiva per comprendere la sua opera, ma tutto ciò diventa un atteggiamento simulacrale, un altare degli specchi e degli infiniti rimandi nel modo con cui esse sono declamate e annunciate. La terra attraversa l’opera, che viene sepolta e dissotterrata, ma si tratta di una terra coltivata dai miti dell’Occidente e non da una genealogia della rivelazione. I riferimenti di Kiefer traballano davanti al tramonto dell’Occidente e all’esaurirsi di ogni entificazione che pretenda di togliere di mezzo l’essere. Il suo riferirsi alla mistica e le sue citazioni dotte ed erudite sul Talmud, la Kabbalàh e il Nuovo Testamento non sono altro che il tentativo di esprimere la metaforica poetica dell’arte (la sua) anche se l’arte e il nulla coincidono. Ma questa è un’affermazione scontata che può essere appunto compresa in una prospettiva nichilista la quale non ha niente a che fare con un’idea di trascendenza, né con il mistero a cui l’opera conduce, ma con la presunzione d’essere e non con le cifre del Logos come avrebbe detto Karl Jaspers.

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Kabbalàh ebraica

Kiefer pensa che l’arte sia paragonabile ad un processo evolutivo dove l’artista non si concepisce più (cito le sue parole) come il punto finale dell’evoluzione, ma si sposta sulla scala dell’evoluzione, come l’angelo sulla scala di Giacobbe. L’artista si fa messaggero di Dio, anzi è lui il profeta che incarna Isaia, Giacobbe, Mosè. Il Nuovo Testamento, che viene sempre richiamato da Kiefer, si confonde con il mistero dell’indicibile, di ciò che non può essere detto poiché è interdetto. La Parola di Dio che nel Nuovo testamento si manifesta nel roveto ardente risponde a Mosè e dice: “Io sono colui che sono.” Essa nel rispondere dice l’essere e l’ente insieme. L’iscrizione dell’essere nella parola può essere compresa attraverso le Sephirot, nel vuoto lasciato, dalla sottrazione, dal ritiro di Dio, dall’Ein Sof, dallo Tzimtzum. Così come ha scritto il Cabalista Isaac Luria che Kiefer cita spesso.

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Victor Hugo, Ma destinée, disegno su carta, 1867

Siamo in una specie di mondo vuoto dove improvvisamente convergono momenti del passato e del presente. L’immagine del disegno di Victor Hugo Il mio destino che Kiefer rielabora è pur sempre un immagine come, infine, lo sono le opere che Kiefer tenta disperatamente di sottrarre allo status di immagini a cui sono destinate, con un processo esoterico di nascondimento, di sottrazione, di sotterramento. L’onda di Hugo è una specie di cresta attraverso cui sembra stagliarsi un altro cosmo, un al di là che sempre ci precede. Kiefer pretenderebbe una specie di atto di fede, un specie di proselitismo all’arte che poi sarebbe la sua arte.

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Harmenszoon van Rijn Rembrandt, Autoritratto, olio su tela, 1659

I due libri sono apparentemente inconciliabili ma in realtà non lo sono. Essi sono il risultato di una logica marziana che ci accompagna e ci porta lontano dall’esistenza, dal senso dell’essere, dal problema della verità. Si tratta di una logica visionaria e irrazionale. Essa, nel caso di Bell, tenderebbe ad una specie di analisi più o meno scientifica del cammino della pittura, della sua storia, dei suoi salti in avanti, ponendosi la domanda su che cos’è la pittura anche se la risposta non può arrivare. Nel caso delle lezioni di Kiefer, si tratta, invece, di ciò che, pur essendo inspiegabile si manifesta nell’opera. Anche per lui, l’arte fa parte di un mistero e non può avere una definizione poiché essa rimanda ad una serie di trappole esoteriche, di racconti originari, di mitologemi o misticismi che solo l’artista può svelare. C’è da dire che l’esercizio mnemonico ed esoterico letterario a cui Kiefer rimanda è pur sempre una mistificazione, una zuppa erudita di ciò che tocca e attraversa il mondo dell’arte, altro che salvezza. Forse sarebbe il caso di considerare il libro di Kiefer una specie di libro profetico ad uso di possibili fedeli. In questo senso mi considero un miscredente. Ci vorrebbe invece un grande silenzio come nel film di Philip Gröning per avvicinarsi a ciò che è nascosto e che l’opera custodisce.

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Philip Gröning, frame dal film Il grande silenzio, 2005

Ora, la domanda che tutti noi dovremmo farci è come mai due case editrici così importanti nel panorama editoriale italiano abbiano pubblicato due libri così banali. La risposta forse è scontata siamo nel sistema del mercato e delle vendite e le case editrici si adeguano pubblicando ciò che il pubblico si aspetta, tenendo fuori ciò che fa veramente cultura e che fa crescere. Non c’è altro da dire.

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Una risposta a "Due libri sulla pittura"

  1. Caro Francesco con il Crab – centro di ricerca dell’Accademia di Brera da te fondato sono state fatte belle cose all’ex chiesa di San Carpoforo …chissà se ci sarà l’occasione di riprendere il lavoro che fatto in quella sede ? Inoltre volevo chiederti secondo te chi sono i pittori interessanti di oggi in Italia ? Un caro saluto e un abbraccio . Antonio Battaglia

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